Глинка, Михаил Иванович - гениальный композитор, основатель национальной русской музыкальной школы, родился 20 мая 1804 г. в с. Новоспасском (близ гор. Ельни, Смоленской губернии), имении отца. Едва ребенка отняли от матери, как его взяла на свое попечение крутая и властная бабушка (по отцу), гроза крепостных и своих близких. Отец его (капитан в отставке), неглупый и довольно образованный человек, хлебосольный барин, женившийся на своей соседке и дальней родственнице, которую увез тайком, весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение родных и соседей. Умная и воспитанная мать Михаила Ивановича была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла уделять ему много времени. Слабый ребенок рос нервным и золотушным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою ("мимозой", по собственной характеристике Глинки). Несмотря на неблагоприятную, полуобломовскую, полускотининскую обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился читать чрезвычайно рано, но музыкальные способности его еще дремали. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в жалкого, изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку минуло уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь любимой подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии. Первым пробуждением музыкальных наклонностей Глинка был обязан небольшому домашнему крепостному оркестру и такому же оркестру дяди. 10 - 11 лет от роду он впервые испытал "непостижимое, новое и восхитительное впечатление" от одного из квартетов известного в то время шведского кларнетиста Крузеля (для кларнета, скрипки, альта и баса), исполненного дворовыми артистами и погрузившего мальчика "в неизъяснимое томительно-сладкое состояние". Оркестр дяди стал для него "источником самых живых восторгов". Особенно любил Глинка русские песни, переложенные для двойного духового квартета. Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, питомицу Смольного института из русских немок, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов своего дяди. На 13 году Глинка был отвезен в Петербург, где его поместили в новооткрытый благородный пансион при главном педагогическом институте. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах , Арсеньев , Куницын и Галич . Образование здесь давалось пестрое, весьма поверхностное и не систематическое. Недостаточность пансионского преподавания живо чувствовалась Глинкой, писавшим родителям, что ученье в пансионе "довольно плохо". Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Карла или Шарля Мейера) и скрипачей (вроде концертмейстера Бема , не обладавшего педагогическим даром). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению. Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время А-мольного концерта Гуммеля. Рядом с более правильными музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В.П. Энгельгардтом , дядей И.А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде Гуммеля. Увлекался он и оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар ("Водовоз" Керубини, "Иосиф" Мегюля, "Жоконд" Изуара, "Красная Шапочка" Буальдье). Первое сердечное увлечение одной музыкальной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей "прелестным сопрано", дало толчок к первым опытам сочинения (вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы "Швейцарское семейство", вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальс для фортепиано). С гармонией или "генерал-басом" Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и чисто дилетантский характер. По выходе из пансиона в 1822 г. Глинка не имел достаточно времени и сил, чтобы спокойно работать над развитием своего дарования. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824 - 28), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Глинка продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вокальные ансамбли), но не мог удовлетвориться этими попытками. Ему не хватало техники, и он стал брать уроки у некоего Цамбони (1828), но без особой пользы. Весною 1830 г. сильно расстроенное здоровье заставило Глинку выехать для лечения в Германию и Италию. В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, опыты в сочинении, неудачные попытки брать уроки теории (например, у миланского теоретика Базили), изредка завязывались мимолетные музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Поллини, Беллини, Доницетти и др.). Вообще говоря, пребывание в Италии не принесло ему особой пользы, но зато поставило ближе к вокальной музыке и научило искусству писать для голоса. Попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он "не может быть искренно итальянцем", и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден, по словам Глинки, привел в порядок не только его теоретические знания, "но и идеи об искусстве вообще", дав ему впервые возможность "работать не ощупью, а с сознанием". В Берлине Глинка познакомился еще с пианистом Бергером, автором "превосходных" фортепианных этюдов, учителем Мендельсона. Здесь же начинают "все более и более проясняться" мысли Глинки "о национальной музыке", и складываются некоторые темы, вошедшие потом в "Жизнь за Царя". Из-за границы Глинка возвращается уже готовым мастером. Ни семейные потери (смерть отца и брата), ни ночные поездки, знакомства и амурные приключения (вроде истории с немкой Луизой), ни сватовство и женитьба, оказавшаяся скоро неудачной, не помешали ему в короткое время создать "Жизнь за Царя", поставленную впервые в 1836 г. с громадным успехом. За "Жизнью за Царя" в 1837 г. последовали гениальный "Ночной смотр" и превосходная в музыкальном отношении "Херувимская", написанная для придворной капеллы, где Глинка получил место капельмейстера после блестящего успеха своей первой оперы. Тогда же явилась первая мысль о "Руслане и Людмиле", а в 1838 г. были уже готовы такие ее капитальные номера, как персидский хор "Ложится в поле", марш Черномора, баллада Финна. Работа над оперой, однако, затянулась, частью по семейным невзгодам (разлад с женой, приведший впоследствии к полному разрыву) и новому сердечному увлечению, частью по недосугу и служебным занятиям в капелле, частью по отсутствию либреттиста, который мог бы дать текст для некоторых необходимых номеров и связать уже готовые части в одно целое. Весь 1839 г. Глинка не брался за "Руслана", ограничиваясь небольшими произведениями (романсы, фортепианный ноктюрн "La Separation", Valse Fantaisie, вальс и польский для оркестра и т. д.). В этом же году произошел окончательный разрыв с женой, сильно отразившийся на впечатлительном и нервном композиторе. Много времени и сил отнимала также беспутная и нетрезвая холостая компания Кукольника с братией, отношения с которой завязались еще в 1835 - 36 годах. Только осенью 1840 г. Глинка снова принялся за "Руслана", а также за музыку к "Князю Холмскому" Кукольника. Весною и осенью 1841 г. работа над "Русланом" пошла быстрее, и к весне 1842 г. опера была почти совсем готова, а 27 ноября 1842 г. состоялось ее первое представление, принесшее автору ряд чувствительных огорчений. Публике и высшему обществу опера не понравилась, император Николай I после IV акта демонстративно вызвал одного декоратора Роллера и уехал, не дождавшись конца; "знатоки", вроде графа М.Ю. Виельгорского, объявили оперу "неудавшейся" (un opera manque), артисты дулись за "неблагодарные" партии, а Ф. Булгарин открыл против нового произведения Глинки целую кампанию в своей "Северной Пчеле". Опера, выдержавшая все-таки в течение одной зимы 32 представления, в конце концов, в 1846 г. была снята со сцены, чтобы снова появиться на ней лишь через 13 лет, уже после смерти Глинки. Огорченный, замкнувшийся в себе и снова начавший прихварывать, Глинка вскоре (в 1845 г.) опять собрался за границу, сначала в Париж, где познакомился с Берлиозом и дал даже концерт из своих сочинений, не имевший, впрочем, особого успеха, но вызвавший зато известную статью Берлиоза "Michel Glinka" ("Journal des Debats"), в которой впервые музыкальный гений Глинки получил верную и лестную оценку от величайшего музыкального гения Франции. Из Парижа в мае 1845 г. Глинка отправился в Испанию, где уже осенью была готова его первая испанская увертюра на тему "Арагонской хоты". Проведя здесь целых два года в переездах из одного города в другой, Глинка весной 1847 г. двинулся обратно на родину через Германию и Австрию. По приезде в Россию, он поселился в Смоленске, где возникли его наиболее зрелые фортепианные пьесы: "Souvenir d'une mazurka", "Баркаролла" и "Молитва" (впоследствии прилаженная к известной "Молитве" Лермонтова ), а затем в Варшаве (с марта 1848 г.). Среди разных новых знакомств и мелких связей Глинка находил время и для творчества. Кроме нескольких превосходных романсов ("Слышу ли голос твой", "Песнь Маргариты" и др.), здесь написана первая редакция "Ночи в Мадриде" - "Recuerdos de los Castillis" и знаменитая оркестровая фантазия "Камаринская". После непродолжительной поездки на зиму 1848 - 49 годах в Петербург Глинка снова поселился в Варшаве, ведя "рассеянную жизнь", не "радовавшую", впрочем, его и "не наводившую на музыкальные вдохновения". Кроме немногих романсов ("Разговор", "Финский залив" и др.), в августе 1850 г. возникла здесь вторая испанская увертюра Глинки "Ночь в Мадриде", переделанная из "Recuerdos de los Castillos", - последнее крупное оркестровое произведение Глинки. Прожив после этого год в Петербурге (до конца мая 1852 г.), Глинка снова уехал во Францию, собираясь оттуда в Испанию, но вернулся в Париж, где оставался до весны 1854 г., ведя мало продуктивную жизнь, наполненную, главным образом, чтением ("Илиады", "Одиссеи" и "Овидия" во французском переводе и "Неистового Орланда" Ариосто), посещением кое-каких частных музыкальных собраний и концертов, хлопотами о прислуге и постоянно менявшихся миловидных "нянях" и т. д. Из музыкальных встреч этого времени "Записки" Глинки отмечают посещение его Мейербером. Начало войны 1854 г. заставило Глинку покинуть Францию и вернуться в Петербург, где он поселился со своей сестрой Л.И. Шестаковой , по настоянию которой написал свои "Записки", являющиеся драгоценным биографическим материалом. Последние годы своей жизни Глинка почти ничего не писал. Попытка приняться за новую оперу "Двумужница" (на сюжет драмы князя Шаховского ) скоро была оставлена, а возобновившиеся опыты церковной композиции ("Ектения" и "Да исправится", 1855) скоро убедили его в необходимости заняться серьезным изучением церковных ладов. Весною 1856 г. он выехал с этой целью в Берлин к Дену и ревностно принялся за работу, прерванную смертью на чужбине 3 (15) февраля 1857 г. - Неудачная личная жизнь и тягостные общественные условия не благоприятствовали полному и плодотворному развитию гения Глинки. Тем не менее историческое и художественное значение творчества Глинки является основным, капитальным для истории русской музыки и может быть приравнено лишь к значению Пушкина для нашей литературы. Последний, однако, имел крупных предшественников вроде Державина , Карамзина , Батюшкова , Жуковского , тогда как Глинке почти все приходилось создавать силою своего гения. Псевдонациональные романсы и оперы наших композиторов-дилетантов и ремесленников конца XVIII в. и начала XIX в. (Пашкевича , Бюлана , Фомина , братьев Титовых , Верстовского , Кавоса ) по примитивности формы и техники и наивности музыкального содержания ничего не могли дать Глинке, могучему мастеру музыкальной характеристики, гениально непринужденному технику, яркому и богатому колористу, поражающему классической простотой и удивительной новизной и свежестью творчества в одно и то же время. На место условного национального стиля своих предшественников, выражавшегося в полуитальянском-полурусском складе мелодии, поддерживаемой нехитрым сопровождением и самой элементарной гармонизацией итальянско-европейского характера, Глинка дал образчики удивительного по новизне, гениального прозрения в сокровеннейшую глубь народного творчества, вроде хоров "Разливалася" и "Славься" в "Жизни за Царя", многих мест "Руслана", "Камаринской" и т. д. В этом смысле Глинка мог найти себе учителей и предшественников только в великих европейских композиторах - Моцарте, Бетховене, Вебере, усваивая от них не одни технические приемы или внешнюю манеру выражения (как делал Верстовский, подражая Веберу), но самый дух их творчества, самую суть их свободного гения. В Глинке, как и в Пушкине, мы находим гармоническое слияние национального начала с общечеловеческим и европейским. Рядом с глубоко русскими страницами "Жизни за Царя" и "Руслана" мы встречаем в первой опере блестящие и величавые картины рыцарской Польши, яркие и знойные испанские увертюры, великолепные восточные номера "Руслана" и другие более мелкие произведения, отразившие национальный колорит разных стран, посещенных Глинкой (Италия, Польша, Кавказ, Финляндия, Испания, менее всего Германия). Любопытно, что к симфонической обработке русских народных напевов ("Камаринская", 1848) Глинка пришел от своих испанских увертюр ("Арагонская хота", 1845 г.; "Recuerdos de los Castillos", 1848 г. - первая редакция "Ночи в Мадриде", 1851). Одной из сильнейших сторон художественного наследия Глинки является его ориентализм, столь излюбленный нашей новой музыкальной школой и проявившийся с такой яркостью в опере "Руслан и Людмила". Это сопоставление восточного колорита с русским, в конце концов, восходило к пушкинской поэме (хозарский хан Ратмир, волшебные девы-одалиски, волшебник-финн). С истинно гениальным чутьем Глинка развил восточные мотивы, брошенные в поэме Пушкина, и выдвинул их в один ряд с национальным русским содержанием, определив этим и содержание русской национальной музыки в произведениях Балакирева , Бородина , Римского-Корсакова , Глазунова , Ляпунова и др. Кроме этого общего влияния на судьбы русской национальной музыки, Глинка внес в нее много нового и в специально техническом и формальном отношениях. Ему принадлежит ряд неувядаемых образцов в различных областях композиции. Его оперные формы отличаются замечательной для своего времени свободой, естественностью и гибкостью (сцена Сусанина в лесу, интродукция "Руслана"), при грандиозности замысла и построения (финал "Жизни за Царя"), блеск инструментовки, умение распоряжаться хоровыми массами. Он же является отцом художественного русского романса. У него впервые находим художественно законченную внешнюю форму романса, заключающую в себе действительно художественное музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, "Не искушай меня без нужды" и "Разочарованье", превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные русские романсы (Титова, Верстовского, Алябьева ). Позднее им создано несколько неувядаемых, классических образчиков истинно художественного русского романса, как, например, гениальный по новизне декламационных приемов и живописности сопровождения "Ночной смотр", захватывающая "Песнь Маргариты", глубоко интимный и чистый по выражению "Слышу ли голос твой", сосредоточенно-страстный "Как сладко с тобою мне быть", грациозно-лирический "Я помню чудное мгновенье" и ряд других замечательных романсов вроде "Дубрава шумит", "Еврейская песня" из "Князя Хованского" и т. д. Самобытная русская симфоническая музыка также восходит к Глинке. В этой области Глинка не имел у нас предшественников. При всем своем русском характере увертюра "Руслана" коренится в Моцарте (увертюра "Фигаро") и Бетховене (2-я симфония). Музыка к "Князю Холмскому" так же духовно родственна с "Эгмонтом" Бетховена, как, например, "Борис Годунов" Пушкина с драмами Шекспира. Одно из самых гениальных произведений Глинки, по мастерству техники, стройной свободе формы, красоте музыки и блеску инструментовки - "Арагонская хота" - представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки, блещущей такими же неожиданными поворотами мысли и яркими контрастами, какими поражает нас великий немецкий симфонист в "проведениях" своих симфоний. Юмор "Камаринской" также не находил себе у нас раньше образцов, и только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди его симфонических произведений, к которым нужно еще прибавить поэтическую "Ночь в Мадриде" с ее контрастами жгучей неги и вызывающего веселья, а также превосходные антракты опер Глинки и "Князя Холмского", нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них уже вполне готовый самобытный русский симфонический стиль, все элементы подобной симфонии. Творческой деятельностью Глинки заканчивается переходный период истории нашей музыки, начавшийся в XVIII в. со вторжением к нам в широких размерах европейской культуры. Усвоение сырьем западных средств и форм выражения завершилось и уступило место самостоятельно свободному творчеству, ищущему в собственном исконном богатстве народной музыки законов истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый, живым непосредственным художественным инстинктом угадал эти законы и первый создал вечные, неувядаемые образцы вполне национальной русской музыки, оставаясь в то же время европейцем в своих стройных и изящных, гибких и свободных оперных и симфонических формах, строгих основах своей замечательно свежей и новой гармонии и непринужденного, естественного контрапункта, своей блестящей, колоритной и разнообразной инструментовки, от которой ведут свое начало такие наши мастера оркестра, как Балакирев, Римский-Корсаков, Глазунов, Бородин и другие. Кроме перечисленных выше произведений, Глинкой написано: А) Несколько камерных произведений, из которых изданы: струнный квартет F-dur (1830); менуэт из струнного квартета, патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1826 - 27), секстет для фортепиано и струнных инструментов (1833 - 34). Б) Около 40 фортепианных пьес, главным образом в 2 руки (вальсы, мазурки, вариации, фуги, польки, ноктюрны, полонезы и т. п.). В) Для пения с оркестром: Прощальная песня воспитанниц Екатерининского института (женский хор, 1841); Прощальная песня воспитанниц Смольного института (то же, 1850); польский "Велик наш Бог" (смешанный хор, 1837); кантата на кончину императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I (смешанный хор, тенор соло с сопровождением фортепиано, 1826), тарантелла (хор); молитва "В минуту жизни трудную" (меццо-сопрано); "Ночной смотр" (бас). Г) Для пения с фортепиано около 85 романсов, 10 дуэтов, 6 вокальных квартетов и трио. Кроме того, изданы: брошюра "Заметки по инструментовке" и "Вокализы для меццо-сопрано с фортепиано". Рукописные сочинения Глинки, собранные, главным образом, В.П. Энгельгардтом, хранятся в Санкт-Петербургской Императорской Публичной библиотеке. Каталог этого собрания издан Н.Ф. Финдейзеном (СПб., 1898); "Тематический перечень вокальных сочинений Глинки" составлен Альбрехтом (М., 1891). Биографический ценный материал дают "Записки" Глинки (СПб., 1871; 2-е издание с приложением переписки, СПб., 1888). Переписка Глинки являлась частями в разных журналах. Полное ее собрание издано Н.Ф. Финдейзеном (СПб., 1907). Биографические очерки и другие статьи: В.В. Стасова "Михаил Иванович Глинка" ("Русский Вестник", 1857); Г. Лароша "Глинка и его значение в истории музыки" ("Русский Вестник", 1868); "Воспоминания Ф.М. Толстого, по поводу записок М.И. Глинки" ("Русская Старина", 1871); А. Серов "Воспоминания о М.И. Глинке" ("Искусство", 1860); его же "Руслан и русланисты" ("Музыка и Театр", 1867); В.В. Стасов "Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила" ("Русская Старина", 1871); В.В. Никольский "Первоначальный план "Жизнь за Царя" ("Русская Старина", 1881); князья Оболенский и Веймарн "М.И. Глинка" (СПб., 1885); Веймарн "Очерк истории оперы М.И. Глинки "Жизнь за Царя" (СПб, 1886); В. Стасов "Памяти М.И. Глинки" (СПб., 1887); его же "Памяти М.И. Глинки. По случаю 50-летнего юбилея "Руслана и Людмилы" (СПб., 1892); Н. Финдейзен "М.И. Глинка" (СПб., 1896); его же "Биография М.И. Глинки" ("Ежегодный Императорский театр", 1898 и отдельно); В.Г. Вальтер "Опера М.И. Глинки "Руслан и Людмила" (СПб., 1903); Н. Вернштейн "М.И. Глинка" (СПб., 1904); Н.Д. Кашкин "М.И. Глинка. По поводу столетия его рождения" (СПб., 1906); В.Г. Вальтер "Русские композиторы в биографических очерках". Выпуск I (М., 1907). Ряд воспоминаний о М.И. Глинке был напечатан в "Русской Старине" (П. Степанова , 1871; А. Струговщикова и Н.А. Мельгунова , 1874; Кармалиной-Беленицыной, 1875; Петровой-Воробьевой, 1880; Л.И. Шестаковой, 1884) и "Историческом Вестнике" (П. Николаева, 1885). Обильный материал появлялся из года в год в отделе "Глинкиана", "Русской Музыкальной Газеты" с первых лет ее выхода в свет. Из иностранных авторов о Глинке писали: G. Bertrand "Les nationflites musicales etudiees dans le drame lyrique" (П., 1872); Octave Fouque "M. I. G., d'apres ses memoires et sa correspondance" (1880); C. Bellaigue "Portraits et silhouettes de musiciens" (1896); Carozzi "G." (Милан, 1874). С. Булич.